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CULTURA

MUNDO PERONISTA

06/05/2016

A pesar de no ser el mejor momento para el mundo peronista, Daniel Santoro parece de buen humor. Aparece en la esquina de Saenz Peña y Avenida de Mayo; mira, sonríe, saluda y abre la puerta de su estudio. Nacido y criado en la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década del cincuenta, su obra ha sido siempre objeto de polémicas interesantes.

Por Álvaro Guarnaccia

 

Resulta que, cuando se piensa  la obra de un artista comprometido con la representación de iconos referenciales de experiencias históricas determinadas, se puede dar cuenta de una situación histórico-política vinculada a desarrollos significativos de un periodo específico. Al mismo tiempo, la mayoría de esas experiencias han sido consecuentes con el tiempo histórico sobre el que se sostienen, es decir, siempre han sucedido de manera conjunta, a modo de soporte y valorización de proyectos colectivos.

Dicho esto, la particularidad de la obra de Santoro es la de constituirse en torno a un tiempo histórico del cual el artista no fue testigo directo: “Empecé a finales de lo de Menem, cuando ya era todo un desastre. Ahí arranque con el Manual del Niño Peronista, como una especie de catarsis, en un contexto muy hostil. Hablando en los bares, o en Ghandi sobre todo, cuando estaba la librería Ghandi. Ahí, en el no poder hacer nada, cuando estaba todo para la mierda, porque no había posibilidades, y encima después viene La Alianza, espanto tras espanto, es que surge todo este trabajo. Porque es un poco así, ahí se prospera, las ideas vienen mejor en ese contexto, el arte nunca es celebratorio, el arte necesita contraste, no hay un arte celebratorio, eso nunca va a ningún lado”

La obra de Daniel Santoro puede tentar a ser catalogada dentro de las distintas posibilidades del arte político. Sin embargo, la tentación de encasillarlo se encuentra reñida con la propia idea del autor; en Santoro no asoma solamente lo celebratorio, nunca se limita a resolver la experiencia peronista en torno a lo satisfactorio:“eso es propaganda nada mas, no tiene que ver con la pintura, la pintura habla de lo oscuro, del agujero interior, de lo que no se puede decir; la muerte, los dramas humanos, esos no son celebratorios. El Peronismo tiene mucho de oscuridad, y lo que me gusta a mi es la parte oscura del Peronismo, no la celebración”

A partir de ese mismo eje, su obra se vincula con cuestiones ideológicas que se presentan como fundamento del sentir Peronista. Ahí mismo, en el propio gen de la doctrina, se encuentra la raigambre fundamental del vacío central representado en la tercera posición como movimiento pendular entre las ortodoxias liberales y  la izquierda nacional: “La ideología es una instancia de elaboración que uno puede llegar a tener para adentro, pero no para con el pueblo, el pueblo no está ideologizado. El Peronismo es un instrumento paradójico en contra del capitalismo porque no lo rechaza, lo utiliza de forma contra natura al proclamar el reparto real, el goce colectivo, el goce democrático. Y ese es el corazón del Peronismo, que no es ideológico, es otra cosa, es la búsqueda de la felicidad, y a la felicidad del pueblo se llega por muchas heterodoxias, nunca la formula es ortodoxa, siempre se llega aplicando distintas formulas. El Peronismo no purifica a nadie, se compone de todo, se entiende de otra manera, tiene otra forma de ejercer la democracia, es más cruel, más sucio, más humano”

En la adopción por parte del Peronismo de grandes faros iconográficos, paradigmas de identificación popular, se advierte la posibilidad que surge a partir del arte como herramienta de debate. La existencia de un programa estético político que funcione como atajo de las definiciones estructurales de un movimiento de inclusión ha sido eje de críticas y demandas moralizantes: “Uno admira el Peronismo pero lo admira porque es oscuro, porque también tiene fallas. Es hasta autoritario si querés, porque también lo es, aunque siempre gana y pierde elecciones. El Peronismo revela eso, que la democracia no soluciona todo, que a veces te tratan de boludo en la democracia. Y entonces claro, se lo ve como un fascismo, en las calificaciones del peronismo nunca hay una objetividad, porque tiene esa cosa de no ser objetivo. Ese es el gran quilombo también, y no lo podes decir, pero con el arte si lo podes decir de alguna manera”

De aquí mismo surge la necesidad de repensar mediante el arte los distintos sucesos de una etapa determinada, todo a partir del distanciamiento necesario que resuelve el repaso a modo de ejercicio colectivo. Por eso, en relación con los últimos doce años de experiencia kirchnerista, Santoro entiende que no es él quien deba llevar adelante el repaso correspondiente: “Es muy difícil seguir el recorrido de un icono, nadie sabe que itinerario hace un ícono. Tal vez Evita era como Luli Salazar en su momento, como una botinera de coroneles, que se yo. Quien sabia al principio, cuando le sacaban una foto, que esa mujer iba a ser un icono universal, como el Che. Nadie sabe porque se llega a eso, el personaje se va componiendo con el tiempo, se va reformulando y entonces no podes saberlo. Ahí no podes tener una intención porque entonces haces celebración, no hay nada detrás, no estás vos, porque siempre hay una subjetividad, tiene que estar tu desgarramiento, tu opinión, y esa es una zona de oscuridad, no puede funcionar a la luz, como diciendo “ay es clarísimo el arte, vamos a hacer el realismo socialista, el sujeto histórico, y hacemos así…” eso es una pelotudez”

Finalmente, confrontar la obra de Santoro con el período en el que sucedieron las relaciones básicas de la experiencia peronista, ayuda a conformar el mapa de las grandes gestas realizadas. Detrás de cada una de las imágenes programadas, existe una conquista en el plano de la realidad, un punto de confrontación de clase que ayuda a entender lo ocurrido. Tal es así, que el artista vuelca todo el momento en su obra, no se guarda nada, no inicia sólo un proceso de reivindicación. Porque en lo evidente se encuentra la potencia que permite repensar el momento, volver sobre los pasos de la historia, canalizar las vivencias opacadas por la acumulación de opiniones. Desde ahí, en la práctica colectiva que supone el recuerdo, se plantea el eje transitivo que permite el dialogo capaz de transformar la información y volverla útil para el presente. De este ejercicio surge la enseñanza de ser, hoy mas que nunca, voluntarios de un pasado que permita construir un futuro para todos.

 

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